26.11.2008
Движение, импровизация и телесные ощущения в арт-терапии Памела Уайтекер (Pamela Whitaker)

Движение привносит дополнительные сложности в арт-терапевтические исследования, поскольку оно связано с изменением значений художественного...

Движение, импровизация и телесные ощущения в арт-терапии
Памела Уайтекер (Pamela Whitaker)

Движение привносит дополнительные сложности в арт-терапевтические исследования, поскольку оно связано с изменением значений художественного образа и способов его создания. Теория танцедвигательной терапии, а также теория культуры и телесно-ориентированной терапии позволяют рассматривать движения человеческого тела как последовательность действий произвольного и непроизвольного характера. “Эти теории также позволяют понять движущееся “я” как нечто находящееся в процессе постоянных изменений и самообновления” (FitzGerald, 2001; p. 18) — как отражение постмодернистской индивидуальности, находящейся в активных отношениях с миром и экспериментирующей с различными альтернативами (Elliott, 2001).
Не имея фиксированного положения в пространстве или устойчивой направленности движения, современное “я” пребывает в свободном движении.

Отсутствие стабильности дает возможность того, что Эллиотт (Elliott, 1996) называет “радикальным воображением”. При этом “я” выступает скорее в качестве глагола, а не существительного (FitzGerald, 2001; p. 18): изменения положения тела или характера движения отражают психологические и физические трансформации в личности. Репрезентации “я” при этом варьируют: как только создан один образ, появляется другой. “Я” таким образом представлено в виде некой последовательности или процесса. При этом оно отражено в движениях, имеющих импровизационный характер.
“Разрушение предсказуемого образа связано с тем, что образ начинает расти… спонтанно, на основе своей собственной структуры… Вследствие этого начинает более активно проявляться система потребностей, и вы так или иначе должны с тем загадочным нечто, которое представлено на холсте. Возможно, при этом возникает новый, более органичный образ — отличный от того, который был создан в начале… Очевидно, что по мере того, как основанный на ощущениях образ… начинает проявляться, художник становится более непринужденным. Я думаю, что после этого включается “внутренний критик” и начинается по достраиванию того, что было создано импульсивно и органично, “по воле случая”” (Sylvester, 1999; pp. 160–161).
Процесс взаимодействия с образом имеет кинетический характер и позволяет запечатлеть “движения” психики (McNiff, 1992; 1998). Отсутствие движения и неспособность его восприятия (McNiff, 1992) контрастирует со способностью человека отслеживать свои соматические и кинетические ощущения как то, что отражает выход за пределы фиксированных представлений. Танец “нефиксирован”; в каждый момент времени он предполагает движение в новом направлении новые действия. Теория танцедвигательной терапии позволяет рассмотреть тело на физическом и метафорическом уровнях как отражение “смысла в движении” (Desmond, 1997), неустойчивой идентичности и “текучих” репрезентаций. Все это характерно для соврменной культуры, отличительными чертами которой являются транснациональность, безграничность, путешествия, множественность. Современные культурологические исследования и исследования телесного опыта предполагают использование представлений психоанализа, феноменологического подхода, телесно-ориентированной терапии, психологии и психосоматической медицины. Грани между отдельными дисциплинами не являются более жесткими и носят открытый характер. Концепции танцедвигательной терапии, дополняемые теорией культуры, позволяют понять, “как социальная идентичность человека отражается в стиле его поведения и как использование им своего тела в танце раскрывает, усиливает или дополняет движения его тела вне танца, в том или ином историческом контексте” (Desmond, 1997; p. 29).
Арт-терапия позволяет запечатлеть изменение репрезентаций путем использования множества образов и форм, связанных с различными значениями, которые никогда нельзя в полной мере определить. Она также дет возможность увидеть континуум разных экспрессивных форм, запечатленных в различных художественных материалах. Соединение теории арт-терапии с представлениями танцедвигательной терапии и теорией культуры может обогатить наше понимание связанного с арт-терапевтическим процессом телесного опыта — созданием художественных образов, движением в пространстве арт-терапевтической студии, общением с другими или погружением вовнутрь. Это также может помочь в понимании “кинестетической субъективности” (Desmond, 1997) — той, которая определяется посредством тела и его движений.
Руководствуясь данными представлениями о “мобильном я” и вышеназванными идеями, в рамках организованной Университетом Ольстера (Белфаст, Северная Ирландия) и арт-терапевтической группой Северной Ирландии (NIGAT) летней школы мы провели специальные мастерские под названием “Визуальное искусство в движении: движения, импровизация и ощущения в арт-терапии”. В ней участвовали девять знакомых с арт-терапией женщин. Все они ранее посещали либо летнюю школу арт-терапии, либо специальные арт-терапевтические программы. В ходе мастерских участницам предлагалось исследовать множество аспектов движений в арт-терапии. Реакции и наблюдения участниц мастерских позволили обозначить несколько основных тем, связанных с “формированием пространства”, импровизацией-предсказуемостью, содержательностью-бессодержательностью, а также изменением потребностей и их отражением в общении. Мастерские не имели психотерапевтической направленности, но давали участницам возможность исследовать те представления, которые могли бы обогатить арт-терапевтическую практику.
Теоретическое обоснование мастерских
Мастерские имели основной целью раскрытие потенциала арт-терапии, связанного с движением, телесным опытом и культурой. Участницы группы должны были выступать в качестве “партнеров по обучению” Партнерство по обучению предполагает наличие определенного опыта предыдущего участия в арт-терапевтических тренингах. В сочетании с жизненным и профессиональным опытом это позволяет сделать общение между членами группы более динамичным и опираться на те идеи, которые генерируют они сами и которые связаны с их пониманием арт-терапии в контексте повседневной жизни) с тем, чтобы разрушить привычные для арт-терапии стереотипы поведения клиента и психотерапевта — “рисуем-обсуждаем-рисуем-обсуждаем” (именно такая форма проведения арт-терапевтических сессий наиболее часто используется в со взрослыми). Модель партнерства по обучению давала возможность исследования тех идей, которые связаны с общей ответственностью, совместной , выражением различий, обменом опытом, обнаружением различий и т. д. Эта модель опирается на опыт предшествующего обучения членов группы и их жизненный и профессиональный опыт, предлагая им обменяться своими знаниями и, в то же время, давая им возможность для эксперимента.
Группа самостоятельно принимала решения, касающиеся тематики каждой сессии. Наличие в группе множества индивидуальностей отражалось в многообразии форм деятельности и точек зрения в ходе сессий. Это предполагало особый характер обсуждений, включающих значительный элемент культурологического анализа в духе постмодернистской субъективности. Это проявлялось, в частности, в таких определениях, как “эмержентная множественность”, “амбивалентность”, “мобильность”, “транзиторная неопределенность”, “противоречивая территориальность”, “сериальное многообразие”, “неукорененное существование”, “нелинейная активность”, “непредвиденная рефлексивность” (Bauman, 2000). Такая современная субъективность связана также с деконструкцией авторитарных отношений и выражением разных точек зрения, что ассоциируется скорее с движением “через” и многообразием перспектив, нежели с движением к чему-то определенному и выбором чего-то одного (одного лица, пункта назначения, системы верований, способа действий). Даваемое Эллиоттом (Elliott, 2001) определение современной субъективности подчеркивает активный характер личности. Оно предполгает выявление альтернатив и процессуальную характеристику “я”. Нерешительность в этой ситуации рассматривается как условие “расширения психического пространства” (Elliott, 2001) и связана с возможность принятия разных образов “я” в постоянно расширяющемся диапазоне контекстов, что дает возможность для “ревизии имажинативного пространства” (Elliott, 1996, p. 33). По мнению Эллиотта (Elliott, 2000), четких границ “я” больше не существует; современное “я” характеризуется постоянно увеличивающейся восприимчивостью к иным позициям и “поразительной терпимостью” к противоречиям. Оно также совмещает в себе разные стили жизни, двигаясь между множеством различных фокусов значений. Альтернативные точки зрения делают идентичность менее фиксированной. разрушают стереотипы и бытие “в единственно возможном виде”. Подвижность реакций и способность к постоянной адаптации к внешним изменениям и стрессам в значительной мере связаны с таким сознанием, которое характеризуется “физической и имажинативной алертностью” (Tufnell, 2000; p. 19).
Все это может быть отчасти следствием групповой — в данном случае, в арт-терапевтической группе, — хотя и предполагает определенный риск возникновения тревоги и усиление у членов группы потребности к возвращению в “безопасное пространство”. Когда человек сбивается с привычного пути и перестает видеть смысл в своих действиях, может развиваться состояние фрустрации. Если же действия продолжаются, в конце концов возникает рефлексивность особого рода: “Основным условием преемственности чувства “я” является человеческое тело; оно выступает в качестве некой константы посреди множества зыбких идентичностей, являясь материалом, ощутимым субстратом, контейнером, двигателем и выразителем прошлых, настоящих и будущих идентичностей” (Bauman, 2001; p. 194).
Проведение мастерских позволило также увидеть, как движения и телесный опыт проявляются в языке, посредством использования метафор повседневного употребления. Лакофф и Джонсон (Lakoff and Johnson, 1980, 1999) подчеркивают значение этих метафор (“тех метафор, с которыми мы живем”) как индикаторов различных соматических процессов и ощущаемых человеком реакций на разные жизненные события. Лакофф и Джонсон также указывают на тесную связь телесного опыта с сознанием и то, что движения тела являются результатом развития его способности к реагированию на текущие и предвосхищаемые средовые воздействия.
Движения тела имеют различные траектории, отражающие как осознаваемые, так и неосознаваемые реакции. Лакофф и Джонсон полагают, что эти реакции могут быть выражены с использованием тех метафор, которые используются людьми в повседневном общении. При этом мысли, чувства и движения интегрируются на метафорическом уровне с тем, чтобы обеспечить наиболее содержательную характеристику состояния. Некоторыми метафорами такого рода, высказанными участницами мастерских, являлись следующие:
“Не могу сдвинуться с места”,
“Хочу себя отпустить”,
“Я повернулась к нему/к ней/к ним спиной”,
“Я летаю”,
“Я ухватилась за эту возможность”,
“Он/она — моя головная боль”,
“Меня отодвинули в сторону”,
“Мои ноги ватные”,
“Мне не усидеть на одном месте”,
“Я ощущаю пустоту внутри”.
Тело очень часто является ключом к пониманию того, что с нами происходит; метафоры же позволяют обозначить особенности телесного опыта в культурном контексте. То, что мы выражаем свое состояние посредством метафор, и то, что другие понимают нас также посредством их, является, по сути, культурным феноменом и предполагает совмещение различных референтностей, позиций и форм опыта. Поэтому возникающие на основе нашего опыта определения носят открытый характер (Lakoff and Johnson, 1980). Восприятие явлений то с одной, то с другой точки зрения, движение от одной референтной системы к другой позволяет наиболее точно и полно выразить опыт. Поэтому мы должны находить и использовать разные способы для того, чтобы донести свои чувства, мысли и потребности до других — используя визуальные образы, жесты, звуки и т. д., — в особенности когда нам трудно их передать словами: “Мы должны постоянно изобретать способы, с помощью которых можно было бы придавать форму тому. что мы ощущаем, и тому, что еще н нашло своего воплощения… Мы чувствуем и “знаем” на телесном уровне очень многое, задолго до того, как можем обозначить все это словами” (Tufnell, 2000, p. 14).
Лакан считал, что в основе человеческого общения лежит непонимание (Fink, 2000; p. 22). Одно и то же слово может обозначать разные представления. Тем самым мы не столько точно обозначаем словами то, что хотим сообщить, сколько формируем ряд ассоциаций, на основе которых возникает некое весьма приблизительное значение. “Значения носят в высшей степени индивидуальный характер, …и каждый использует слова и выражения весьма специфически” (Fink, 2000; p. 22). Это также характерно для арт-терапии, где система значений того или иного образа возникает в результате формирования ряда ассоциаций. Образы и слова дополняют друг друга с тем, чтобы как можно точнее передать содержание творческого опыта. При этом слова связаны с процессом создания визуального образа на физическом уровне за счет того, что образ создает тело, и оно может “говорить”. Пониманию образа препятствует неточность вербальной экспрессии. Кроме того, изобразительное творчество является высокодинамичным процессом; то и дело возникают новые темы, так или иначе связанные с разными изобразительными материалами и творческими ситуациями. Такие выражения, как “это уже в прошлом” или “теперь я уже совсем другой человек” указывают на глубокие изменения, происходящие в ходе изобразительного творчества, когда едва законченный образ вскоре уже становится достоянием прошлого, и мы переходим к созданию нового образа.
Изменение потребностей и связанной с ними системы значений означает то, что мы пребываем в постоянном движении и что любые наши действия являются ни чем иным, как трамплином к чему-то новому (Fink, 2000). Различие между тем, кем мы хотим быть, и тем, кем мы являемся, а также фрустрация, вызванная нашей неспособностью точно выразить то, что мы хотим сделать, провоцирует потребности. Идентичность современных людей носит менее определенный характер, чем раньше: “Символические формы и культурные фикции используются людьми в условиях постмодернизма в качестве инструментов формирования нарциссической идентичности и интеграции их “разорванного” “я”” (Elliott, 2001, p. 137).
Теория танцедвигательной терапии в значительной мере связана с понятием “неустойчивости” в смысле субъктивности, языка, форм и репрезентаций. Каким же образом мы постигаем “органичность” нашего тела через непреднамеренные движения и изменение его ощущений? Теория танцедвигательной терапии позволяет понять то, что такое “привычные движения” и каким образом они связаны с неразрешенными в прошлом конфликтами. Когда человек “застревает” на определенных двигательных паттернах, повторяя одни и те же движения вновь и вновь, это препятствует его экспериментам с новыми движениями. Танцевальная импровизация предполагает эксперимент с движениями, которые имеют непривычный и неосознанный характер. Его результаты не запланированы и непредвиденны, что дает возможность для освобождения от жестких систем значений и привычных моделей поведения. Являясь выражением кинетической субъективности, танец дезорганизует регулярность, рутину и порядок. В этом заключаются богатые возможности для арт-терапии, в частности, для “документирования” хода арт-терапевтических сессий — определения того, что именно происходило во время них. Это открывает новую перспективу для изучения арт-терапевтического процесса и значения художественных образов — ту перспективу, которая связана с применением множества систем психологической и физической референтности (как клиента, так и психотерапевта).
Расшатывая границы различных дисциплин, постмодернизм не пытается “определять” субъективность, но предоставляет множество точек зрения на нее. Это проявляется в междисциплинарном характере художественного творчества, стремлении художников использовать различные формы и материалы для выражения личных и социальных тем. Включение данного многообразия форм творческой и материалов в арт-терапевтическую практику обогащает ее возможности. Представления танцедвигательной терапии бросают вызов привычным формам интерпретаций и теоретическим представлениям арт-терапии.
Постмодернистский акцент на изменяющейся идентичности и процессе движения позволяет исследовать ранее крайне слабо изученные феномены в арт-терапии. Рассмотрение тела как “вместилища” потребностей, идеологий и языков позволяет использовать его в качестве инструмента “локализации” и “делокализации” идентичностей, исследования разных типов репрезентаций — не столько для определения “я” или достижения конкретных психотерапевтических целей, сколько для проживания сложной последовательности разных событий, запечатлеваемых в различных визуальных и телесных образах. Вместо того, чтобы стремиться к раскрытию определенного смысла образом, мы можем следовать серии событий, происходящих по мере создания визуальных образов. Это позволяет быть “непрофессиональным” в арт-терапевтичских подходах, использовать разные формы поведения и образы, которые не столько находят окончательные формы для своего воплощения, сколько множатся. “Гетерогенность” экспрессии, освобожденной от необходимости создавать какой-либо конкретный и единственный образ, повышает восприимчивость к скрытым аспектам символического языка, тем аспектам, которые связаны с телом и его жестами.
“Движение стало самоцелью… и совершается автоматически, в ответ на сотни различных ментальных образов, связанных с “течением” в определенном направлении и совершением неких действий” (Whitehouse, 1995; p. 243). Привычка и рутина при этом связаны с замкнутым пространством, неподвижностью и отсутствием гибкости. “Иной взгляд на нашу жизнь… требует, прежде всего, освобождения от автоматизмов и привычных форм поведения — тех форм, поз и оценок, которые ее упорядочивают” (Tufnell, 2000; p. 12). “Наш телесный опыт до сих пор ассоциируется с чем-то постыдным, опасным, шокирующим и разрушительным…, для некоторых из нас телесный опыт ассоциируется с болью, так что единственным способом обращения с собственным телом являются его “похороны” — его практически полное обездвиживание и “обесчувствливание” (Crichton, 2000; p. 76).
Танцедвигательная и телесно-ориентированная терапия связаны с представлением о том, что с телом оказывает влияние на психику. Кристин Келдуэлл (Caldwell, 1997) обозначает эти направления психотерапевтической понятием “соматической психологии”, что связано с восприятием тела в качестве инструмента получения новых форм опыта, нежели в качестве простого средства перемещения в пространстве, освобождением от контроля за его реакциями с тем, чтобы установить с собой и окружающим миром новые, непосредственные и более активные отношения. Являясь телесно-ориентированным психотерапевтом, Келдуэлл исходит в своей из представления об аддиктивном характере поведения и телесных реакций большинства людей и пытается идентифицировать те компульсивные двигательные проявления, которые связаны с движением к чему-либо или от чего-либо с тем, чтобы достичь комфорта и безопасности. Такого рода аддикции основаны на определении человеком того, что такое “хорошо”, а что такое “плохо”. При этом сенсомоторные реакции связаны с автоматическим отделением одного от другого. Путем использования различных вопросов Келдуэлл стремится привлечь внимание клиента к своим телесным реакциям и, в конечном счете, преодолеть бинарную организацию субъективного опыта. Вопросы также служат повышению соматической и психологической чувствительности и осознанности телесных проявлений.
Интегративная соматика Хакоми является телесно-ориентрованным методом психотерапии, связанным с самосознанием и развитием “соматических ресурсов”. Данный подход подчеркивает многомерность и комплексность психического опыта и то, что он не может быть ни “хорошим”, ни “плохим” и имеет непосредственный и неконтролируемый характер. Основной задачей метода является развитие способности к восприятию многомерности опыта, в особенности в случае перенесенных психических травм, когда ощущения тела утрачены (Thomas, 2000; p. 8).
В рамках данного подхода также подчеркивается роль свидетеля, помогающего в осознании телесного опыта посредством механизма рефлексивного наблюдения. Свидетель наблюдает за особенностями телесных реакций и сообщает о них клиенту. Особый интерес для арт-терапевтов может представлять фасилитация сенсомоторных реакций на создание визуального образа, переход от визуальной к сенсомоторной экспрессии и обратно, с тем, чтобы увидеть, что происходит, когда клиент использует оба вида экспрессии. Следует подчеркнуть, что в основе вербальной экспрессии могут лежать телесные ощущения. Если отойти от лакановского утверждения о некорректности вербальных интерпретаций символических образов и традиции искать в них определенный смысл, можно предполагать, что благодаря фокусировке на телесных реакциях в вербальной экспрессии произойдут существенные изменения: понятия, которые используются для характеристики образов, станут “неприглаженными” и некоординированными, многие из них будут относиться к пресимволическому уровню и отражать телесный опыт” (Libbrecht, 1994).
Психоанализ как сугубо “разговорная психотерапия” основан на традиционном использовании речи: “Человеческие тела включаются в психоаналитический процесс либо как говорящие тела, либо как те тела, о которых говорят” (Libbrecht, 1994; p. 7). Само же тело при этом не более чем “пространство”, “пустота” или “чистый экран”, лишенные каких-либо репрезентаций. Это также часто характерно для арт-терапии. Каким же образом можно репрезентировать тело, его движения и его “кинетическую субъективность” в арт-терапевтическом процессе?
Гендлин (Gendlin, 1989, 1992) пытается освободить тело от связанных с телом стереотипов посредством “внутреннего чувствования”. Он определяет осознание телесных ощущений как “особый вид сознания, который выходит за рамки возможностей логического мышления,… как вмещающий в себя последующие движения, в том числе те, которые еще не обрели своей формы” (Gendlin, 1992; p. 347).
Все вышеназванные подходы и концепции, связанные с изучением тела и его движений в психотерапии, так или иначе относятся к диалогическим областям познания, объединяющим танец, перформанс-арт, поэзию, философию, политику и т. д. Их объединяет стратегия плюрализма, позволяющая выходить за границы различных дисциплин и соотносить разные представления. Идея о том, что субъективность представляет собой процесс или “репрезентационную случайность” (Elliott, 1996; p. 34) способна привести к пересмотру имажинативного пространства арт-терапии с тем, чтобы укрепить его связь с бессознательным и активизировать междсциплинарный обмен.
Наблюдения: основные темы мастерских “Визуальное искусство в движении”
Выступая в качестве партнеров по обучению, участницы мастерских несли равную ответственность за их ход и свободно делились своим опытом и представлениями. Данный подход необычен, поскольку он связан с преодолением привычной модели обучения, основанной на жестком распределении ролей между “учителем” и “учеником”. Он также заставляет каждого участника мастерской с доверием относиться к тому, чем он намерен длиться с другими, и воспринимать свои чувства и мысли как ценный вклад в общее дело. Являя собой особую “культуру обучения”, партнерство подчеркивает его коллективный характер и то, что оно базируется на коммуникации, призванной “удовлетворить потребности людей в развитии собственной компетентности, необходимой для того, чтобы справиться с возрастающей неопределенностью” (Claxton, 1999, p. 242). Формирование общества высокого риска (Claxton, 1999, p. 245) апеллирует к внутренним ресурсам личности и использованию инноваций и стимулирует обучение посредством общения с себе подобными для того, чтобы быть более критичным и эффективным в своих отношениях с властью. Клэкстон рассматривает креативность и “внимание к телу” в качестве предпосылок успешного научения. Научение посредством фокусировки на необычных видах опыта и развития толерантности, по мнению Клэкстона, может успешно протекать, когда мы верим в свои внутренние ресурсы. Такое научение основано не на “достижениях”, но на подчеркивании ценности самосознания (Fray, 1997).
Выбор данной модели обучения также связан с преодолением желания участников мастерской знать, чего хочет ведущий; это позволяет им следовать своим собственным представлениям, без того чтоб искать поддержки со стороны ведущего. Использование импровизации в контексте “партнерства по обучению” связано с отказом от определенной цели действия группы; при этом “импровизация и совместный договор отвечают глобальной цели творческого решения проблем” (Frey, 1997) и связаны с выходом за рамки представлений участников группы о том, “что должно произойти” и открытием того, что “может произойти”, если взглянуть на ситуацию под разными углами зрения.
В ходе мастерских участницы вели журнал самонаблюдений: описывали создание художественных образов и связанные с ними ассоциации и жизненные события, свои ощущения, сновидения и мечты, писали стихи и т. д. Подобные описания напоминают технику свободных ассоциаций и включают жестикуляционный элмент Морли (Morley, 1999) указывает на значимость написанного слова как “воплощенного жеста”: “Очевидно, что при письме роль слов как условных обозначений подрывается определенными незнаковыми элементами, связанными с неправильностью написания и той экспрессией, которая выходит за рамки жесткого графического кода. Благодаря этому внимание наблюдателя со значения слов может переключаться н особенности графической экспрессии” (p. 27).)
Юлия Кристева полагает, что “телесные потребности никогда не могут быть всецело воплощены в их обозначениях” (Oliver, 1993; p. 19); они продолжают пульсировать в “звучащем дыхании” (там же, р. 22). Кристеву интересует связанная с движением гетерогенность смысла и то, как его примарная экспрессия выходит за границы репрезентаций.
Используемый Фелан термин “перформансные описания” обозначает тот тип описаний, который призван оживать нечто “когда-то произошедшее” и не является фактическим изложением прошлых событий. Он подчеркивает различие между фиксирующими последовательность событий документальными описаниями и теми, которые выражают потребность в повторном проживании событий. В контексте арт-терапевтического процесса подобные “перформансные описания” стимулируют фантазии по поводу того, что произошло. Фелан весьма критично относится к рациональным интерпретациям, которые препятствуют проявлению “сырой, неосознаваемой энергии” (Phelan, 1997; p. 17). В отличие от клинических интерпретаций, “перформансные описания” позволяют в какой-то мере воссоздать наше присутствие в потоке совершившихся событий. Каждый день три участницы группы делились с другими своими мыслями, связанными с ролью тела и движений в арт-терапевтической практике. Обсуждались следующие темы: что происходит “внутри”; движение вместе и порознь; обособленность, вербальный шеринг и рефлексия/невербальный шеринг и рефлексия; импровизация и другие. Обсуждение всех этих тем должно было быть так или иначе связанным с практикой создания визуальных образов, однако оно могло касаться и других форм творческой экспрессии (поэзии, прозы, музыки, группового изобразительного творчества, фотографии, групповых упражнений и т. д.), в зависимости от интересов участниц группы или тех навыков, с которыми связана их деятельность в качестве художников или художественных педагогов, психологов, социальных работников и т. д. Группе давалась возможность выбрать из нескольких предлагаемых ведущим вариантов , либо опираться на свои собственные идеи. Они также могли пользоваться розданными им материалами. Кроме того, им были рекомендованы для чтения некоторые статьи, которые могли помочь им осмыслить свой опыт. Участницы группы, как уже было отмечено, вели журнал самонаблюдений и иллюстрировали его зарисовками.
В процессе совместной участницы мастерских использовали следующие упражнения и виды деятельности, дополнявшие изобразительную :

  • движение в пространстве студии (любым образом);
  • обозначение безопасного пространства, используя собственное тело и его выразительную жестикуляцию;
  • в парах, предполагающая установление тактильного контакта, совместные спонтанные движения;
  • исследование личных границ путем визуализации двери, которая могла быть открытой или закрытой, в зависимости от потребностей участниц группы;
  • выбор участницами индивидуальных фрагментов из большого “паззла” (представлявшего собой разрезанный на множество разных по форме кусочков лист фанеры) с их последующей раскраской; затем члены группы собирали фрагменты и обсуждали созданные образы; в последующем эта в качестве групповой фрески находилась на стене студии;
  • держа концы парашюта, участницы группы двигались по кругу, поднимали и опускали парашют, приближались к центру круга и расходились и т. д.; иногда они его натягивали или клали на пол и затем проползали под парашютом или совершали под ним те или иные действия;
  • изготовление из различных материалов (картона, шерсти, пластика, кожи, нитей и т. д.) трехмерных мобильных скульптур, которые затем подвешивались к потолку; данная вначале предполагала индивидуальную, а затем — совместную , связанную с взаимной помощью при подвешивании скульптур к потолку;
  • участницам группы было предложно сесть в круг, за пределами которого располагался ряд черно-белых фотографий формата А4; после этого они двигались по кругу, рассматривали фотографии (фотографии изображали пейзажи, людей, виды города и т. д.); затем фасилитатор раздавал членам группы конверты с находящимися с них более мелкими, являющимися своеобразными подарками фотографиями; затем члены группы открывали конверты и доставали из них фотографии, после чего им предлагалось прореагировать на полученный подарок или на т фотографии, которые были расположены по кругу, путем создания визуальных образов или написания текста;
  • в центре студии находились разнообразные ударные инструменты; членам группы предлагалось при желании играть на них в ходе изобразительной работы; когда несколько участниц играли на инструментах, другие работали над созданием визуальных образов; кроме того, ведущая использовала CD-плейер с различной музыкой, служившей фоном в процессе создания членами группы визуальных образов;
  • одна из участниц группы предложила другим исполнять в конце каждого занятия своеобразный ритуал, передавая по кругу зажженное благовоние;
  • другая участница группы предложила другим использовать изобразительные приемы Дж. Поллока, рисуя на большом листе картона руками и ногами или выплескивая на него краску, что предполагало гораздо большее, чем обычно, вовлечение тела в процесс художественной экспрессии;
  • та же самая участница в ходе завершающей сессии предложила “разобрать” групповую , прося других по очереди вырезать из нее созданные ими фрагменты.
  • Все эти коллективные упражнения и виды деятельности перемежались с самостоятельной и ненаправляемой фасилитатором изобразительной . Однако даже когда сессии фасилитировались, часть их времени предполагала самостоятельную участниц группы.
  • Изобразительная и разные виды групповой невербальной активности дополнялись обсуждениями. В ходе обсуждений, помимо изобразительных , затрагивались следующие темы:
  • стратегия партнерства по обучению и ее влияние на ход и результаты художественной деятельности;
  • “талисманы” в арт-терапии и каким образом они “воплощают”, а не обозначают чувства своих создателей;
  • использование метафор в арт-терапии с целью обозначения разных видов опыта, формирования коллективной ответственности.

Значимой темой совместных обсуждений стала также организация пространства совместной , что было связано с анализом того, где участницы группы работали в ходе сессий (в определенном личном пространстве; делили свое пространство с другими или перемещались из одного пространства в другое); каким образом пространство может получать новые “измерения” (например, путем создания мобильных скульптур, дополнения визуального творчества иными видами творческой экспрессии); каким образом пространство может быть “поделено” участницами группы и других аспектов групповой .
С целью стимулирования обсуждения проблем, касающихся телесного опыта в арт-терапии, участницам мастерских была розданы печатные материалы, содержащие цитаты и следующие вопросы:

  • Какие движения вы совершаете, используя разные изобразительные материалы — краску, глину, пастель и другие?
  • Сколько места на листе вы занимаете при создании изображения?
  • Сколько места в пространстве арт-терапевтической студии вы занимаете в ходе своей работы?
  • Как много места, по сравнению с другими членами группы, вы занимаете в ходе работы?
  • Какие движения вы совершаете, создавая изобразительный образ?
  • Что вы чувствуете, когда за вашей наблюдают другие?
  • Осознаете ли вы свое положение в пространстве в ходе изобразительной работы?
  • Как вы воспринимаете расположение ведущего в пространстве студии?
  • Когда в ходе арт-терапевтических сессий вы воспринимаете прилив энергии?
  • Когда в ходе арт-терапевтических сессий вы чувствуете усталость?
  • Что заставляет вас двигаться и испытывать прилив энергии в ходе арт-терапевтических сессий?
  • Какое воздействие на движения других членов группы оказываете вы и ваши работы?
  • Каким образом ваши движения связаны с возникновением новых идей и чувств? Как телесный опыт влияет на содержание образов и их восприятие?
  • Какое влияние на движения человека и его телесное “я” оказывает пол, возраст, социальное положение, сексуальная ориентация, национальность?

Мастерские также побуждали участниц группы к обсуждению тех вопросов, которые связаны с “рутиной арт-терапевтической практики”, ролью арт-терапевта и членов группы в ходе сессий и других. Одним из центральных был также вопрос о роли ожиданий и потребностей в арт-терапевтическом процессе.
Заключение
Привлечение представлений танцедвигательной и телесно-ориентированной терапии и теории культуры для анализа арт-терапевтического процесса расширяет возможности арт-терапии и позволяет решить следующие задачи:
1. Критически осмыслить традиционный подход к пониманию арт-терапевтического процесса как связанного с созданием серии изобразительных образов и характеризующегося явно недостаточным вниманием к комплексным коммуникативным проявлениям, затрагивающим телесный опыт и движения тела (как клиента/членов группы, так и психотерапевта).
2. Развить современные взгляды на субъективность как предполагающую соотнесение различных референтных систем и феноменов разного уровня сложности.
3. Изучить циклы “ожиданий и разочарований”, связанные с трансформацией объекта удовлетворения потребностей в арт-терапевтическом процессе, и их отражение в движениях клиента/участников группы.
4. Рассмотреть импровизацию как “становящийся зримым процесс” (Novak, 1990), особый, характеризующийся высокой степенью спонтанности способ одновременного реагирования на внутреннюю и внешнюю реальность.
5. Использовать ведение дневника самонаблюдений в качестве средства, позволяющего зафиксировать “физические импульсы”, включая те аффективные проявления, которые лежат в основе творческой деятельности, а также как особого способа документирования “смысла движений”, включая этап их описания, рефлексии, изменений и нового описания.
6. Более осознанно использовать в
document.write('Шрамко Елена Петровна');



document.write('Шрамко Елена Петровна');

Компания: 
Шрамко Елена Петровна